秦腔文不练武，武不能文的传统延续多年，“挣破头”成为秦腔演唱发声的桎梏，亦为秦腔发展和传承带来诸多不便。贠宗翰独领秦腔须生舞台数十年，对秦腔科学发声，引领秦腔演唱“挣破头”现象和表演细致入微的改革，功不可没，解析贠宗翰的艺术成就，就是解析秦腔。贠宗翰原是陕西省戏曲研究院国家一级演员，秦腔须生泰斗。他与吕明发、余巧云、李爱琴、肖玉玲、康少易、马友仙七人为国家级秦腔传承人和陕西省第一批秦腔项目代表性传承人。在我国戏曲领域，以流派旗帜划出经纬者，京剧首开先河，并以之发扬流传。其它地方剧种也有流派出现，但相对于京剧而言，声势影响力相形见绌，远不能及。究其原因，一是地方剧种地域羁绊了剧种传播的脚步和观众接受的土壤，政治经济文化影响力的局限也限制住了地方剧种向全国蔓延辐射的脚步，无法像京剧一样以首都皇城文化自上而下传播，引领一种时尚。二是缺乏理论的强力支撑。实践是磨砺，理论是包装，理论的缺失降低了地方戏的影响力，削弱了其发声功能，刀子磨得再灿火，也只能在自己的地界当把式，流派旗帜的确立就难见天日。对贠宗翰艺术成就的梳理总结，查缺补漏正当时，因为他秦腔须生泰斗的地位至今无人撼动，其现象值得戏曲界理论研究和提升。
2009年6月13日，在全国第四个“文化遗产日”到来的时候，陕西省在西安人民剧院隆重举办了国家级秦腔传承人的拜师收徒仪式和陕西省第一批秦腔项目代表性传承人传习交流展演活动。时任陕西省剧协主席的陈彦曾说：“秦腔是秦人骨子里流出的血液，是秦人文化的DNA。”这应该是对秦腔准确的文化定位和它与三秦人民唇齿相依的人文描述。既是血液，又是DNA，那么它蕴含的内在成分是什么?借此，我想对贠宗翰艺术风格形成和发展做一解析。
贠宗翰其人
贠宗翰原是陕西省戏曲研究院秦腔团一级演员。他的代表作有《红灯记》饰演李玉和、《十五贯》饰演况钟、《打镇台》饰演王震、《血泪仇》饰演王仁厚等，演出剧目上百部，塑造了许多栩栩如生有血有肉的舞台艺术形象，许多脍炙人口的精彩唱段在三秦人的血液里流淌，让许多舞台的精彩瞬间在人们的收藏夹里辉映，观众记住了舞台人物，也记住了他。他从艺五十多年，从一个小演员发展到今天的秦腔项目传承人，国家一家演员，表演艺术家，其发展历程可圈可点。贠宗翰1940年生于陕西咸阳。1952年入西安三意社学艺，1956年毕业到白水县剧团工作，1960年调入陕西省戏曲研究院秦腔团。先后师从苏育民、闫更平等秦腔须生泰斗，得益于马健翎、封至模、李正敏等大师淳淳教诲。使其形成一丝不苟的严谨台风和学以致用不断钻研探索的艺术之路。比如看到苏育民在《激友》中的水袖使用，他立即开动脑筋，仔细思考水袖在须生表演中是该当装饰品，还是运用到剧中对人物的刻划中来。经过思索，他汲取老艺人的经验，学以致用。《打镇台》中表现王镇思前想后作出决断时，他就借鉴了水袖使用这一程式，发挥了很好的艺术效果。闫更平是一代秦腔大师，也是贠宗翰的师傅，他塑造的诸多艺术形象和优秀唱段至今在戏迷脑海中留下深刻烙印。同时，他对艺术追求的严谨，有口皆碑。每次演出他都提前到达剧场，把自己当晚演出服装道具仔细梳理一遍，摆放整齐，然后点燃一袋烟，坐在后台“闷戏”，“闷戏”就是把当天演出剧目的唱词，表演动作在脑海里细过一遍，加深记忆，防止忘词。服装讲究“三白”：白水袖、白搭领、白靴底。这个传统后来一直在贠宗翰的演出实践中得到继承，每隔一段时间，他就把靴底刷白一次，保证服装道具的干净整洁。同时，闫更平也把《祭灵》毫无保留地传授给他。这正是秦腔艺术师徒相授薪火相传的根本所在。
艺术轨迹
1952年，12岁的貟宗汉凭借一副好嗓子进入三意社从艺，从此拉开了他艺术生涯的序幕。一路走来，可以清晰的看到他孜孜以求不断探索的努力和付出，过去我曾与他面对面探讨艺术时，他谈昔日之峥嵘，回顾涓涓之记忆细流，俨然回到当初学艺之艰辛，攀登艺术巅峰之心得意满的情景，激动处，高亢唱腔几句，程式等打几下，甚是让人感慨他人退身不退，身退心不退，心依然操持着秦腔事业。艺术是他永远的精神家园，当时他在带徒弟的同时，还到单位演员训练班为下学员解疑答惑，把自己一生积累的艺术成就和盘教授给秦腔事业的后来者。众多学者专家普遍认为，当今秦腔须生行当中能出其右者甚少。因此，作为国家级秦腔传承人贠宗翰当之无愧!
秦腔界过去有条不成文的规定，须生不练功，嗓音条件差的学生才练功，因而形成文不能武，武不能文的现状。由于贠宗翰嗓音条件好，自然成了团里的重点保护对象，让他学唱须生，不让他练习武功，怕受伤影响前程。老师不让练，貟宗汉就偷偷的练。京剧以功夫见长，他很崇尚京剧文武兼备的唯美表演，一次京剧《抱灵牌》在西安公演，他看后被京剧亦文亦武的表现力所震撼，以后每次有京剧来西安演出，他都偷偷跑去看演出，揣摩其表演的艺术真谛，直到1965年陕西省戏曲研究院移植改编现代京剧《奇袭白虎团》，事情发生了转机。该剧是新中国戏曲第一次用传统戏曲表演程式表现战争生活的现代戏，唱、打、翻等武功和舞蹈表演是它最大的特色。侦查排长严伟才“窜翻身”、“蹦子”、“卧鱼”等身段。特别是第六场“插入敌后”，可以说是现代戏中划时代的经典：一开场，用改进了的传统“走边”表现现代战争中的侦察兵形象，与“夜行军”的气氛十分吻合;而翻越铁丝网时更是充分运用了武戏技巧和程式：“蹦跳窜越”、“折腰”、“跺子蛮子”、“小翻前扑”、“跺子折腰”、“虎跳窜前扑”、“窜小翻抢背”，身手矫健，龙腾虎跃;尖刀班遇“悬崖”时，运用“台蛮”、“下高折腰”、“台提”、“云里翻”等传统“下高”身段，难度较大。样板戏移植当时要求不许走形，而这部戏文武兼备的“武”成了拦路虎，困住了剧组的手脚，文的不会武，武的不能文。团里安排的演员无法胜任，领导决定貟宗翰半路顶上去试试。由于他唱功深厚，武功扎实，圆满完成演出任务，受到大家普遍好评。功夫不负有心人，他成为秦腔界文武不当的全能演员，打破了秦腔文不能武，武不能文的发展瓶颈，为演员培养全面发展提供了借鉴，而他的演艺路子亦越走越宽阔。
贠宗翰的演唱天赋得到充分展现，也得到前辈认可。先后主演了《苏武庙》《苏武牧羊》《四进士》《穆柯寨》《杨八姐盗刀》《通天荡》《凤仪亭》《辕门斩子》《周仁回府》《八件衣》《白叮本》《鞭打芦花》《生死牌》《挡将》等剧目。1960年全省青年会演，他主演的《打镇台》荣获演员奖，引起院领导的重视，当年即调入陕西省戏曲研究院秦腔团。这里既有秦腔前辈传艺，又有京剧教练教功，唱念做打全面发展。但是在他19岁的那年，遇到了每个男演员都会遇到的问题——变声期，由童音变为成年声。当时正值排演《雷锋》，时间紧，任务重，日夜赶排，赶到彩排的当口，他竟然发不出声来，致使该剧因故拖延了上演时间。这次事件，引起院领导的高度重视，马健翎院长关心的告诉他：唱戏要会唱，许多嗓音先天条件并不算好的演员，由于善于运用技巧，就能在舞台上活跃一辈子：而不懂技巧只顾“挣破头”的唱法，再好的嗓音条件都能给唱坏，为了长远着想，要认真学习唱戏技巧，不然艺术寿命就会终止了。从此，貟宗翰在秦腔演员科学发声学科里开始了孜孜以求的探索。
唱腔改革与实践
秦腔男女声同腔同调困扰了很长时间。秦腔以G调为传统基调，男声全用真嗓，即“满口腔”，因而给男声演唱带来一定困难，不同程度地存在挣扎，蛮喊现象。为了提高音域，貟宗翰练习旦角发声，为了掌握鼻音共鸣，他学习京剧花脸唱腔，再加上自身须生行当的融会贯通。这样，上中下音位都有了，从生理上声带得到扩充和锻炼，从技巧上探索新的发音途径。马健翎院长曾经给他说：“你的本钱好，但还要会唱，嗓子是肉长的，你拼命和乐队争，再好的本钱也不行啊。”因此，他觉得凭借再好的本钱，没有科学发声做引导，他付出再大的努力都不会成功。因此，他请歌舞剧院声乐老师给他上科学发声课，从学习声乐基本原理开始，扭转秦腔男声“挣破头”的现象。采取男女声变调，把男声由原来的F调降为C调，这一努力曾经作为秦腔改革的方向做了尝试，具体运用到从甘肃移植来的歌剧《向阳川》排练中。男演员“挣破头”的现状得以改观，C调演唱，声音宏亮，浑厚，唱起来也不费力。但是观众不买账，大家普遍认为唱腔处理是细腻了，但丢失了秦腔自身慷慨激昂的特点，品不出味道了。改革在争议声中宣告失败。但貟宗翰却在这次实践中学会了喉音共鸣。因此，在他以后的唱腔中，出现喉音共鸣，鼻音共鸣，真嗓假嗓交替使用的可喜效果。成绩的取得，非一朝一夕之力，他在声乐老师长期的精心训练和示范下，慢慢体会个中滋味，以呼吸为起点，先后学习急吸急呼和急吸慢呼，用短促饱满的气浪冲击声带，使声带增强驰拉和气息喷吐能力，用歌剧“咪吗”练声法，训练单音，准确掌握发音位置，并结合剧中唱腔矫正口型，解放喉部，打开口腔，合理运用胸腔和喉腔共鸣。经过训练，他因变声变化带来的困惑消失了，嗓音有了明显改变，气息畅通，音量增大，音色宽厚洪亮。取得发声突破后，貟宗翰立即把成果运用到实践中来，在继承传统吐字方法的同时，适当将喉腔、口腔打开运用共鸣，合理解决秦腔演唱中的字音关系，比如：《血泪仇》中王仁厚那句经典的“背地里咬牙骂老蒋”，在著名秦腔表演艺术家阎更平唱来，非常激情，充分体现了秦腔传统艺术的特点，酣畅淋漓，往往会叫来满堂彩。而貟宗翰的处理方式是“背地里”三字用喷吐的方法将字送出，“咬牙”二字，口型收缩，同时把音量压低，使字音从牙缝挤出，“骂老蒋”三字随机打开口型，运用喉腔鼻腔共鸣处理，这样既不失秦腔演唱风格，又使音色、音量饱满浑厚，富有感染力，可以表现出王仁厚对反动派残酷统治的不满和情感宣泄。
贠宗翰不但善于学习，也善于发现问题，解决问题，在实践中摸索前进。他认为秦腔的发展，应以秦腔传统演唱技巧为基础，正确运用科学发声原理，吸收兄弟剧种的先进演唱方法，使三者融为一体，以弥补秦腔男声唱法的不足之处。如京剧拖腔多用“哎”字音，无形中使发音位置提高到上颚和头腔，喉部松弛解放，音色既亮又易发出。特别是京剧“黑头”多用鼻腔和脑腔共鸣，给人以高亢明亮，圆润轻松之感。而秦腔拖腔多用“咹”字音，他经反复揣摩、比较和实践，找出两个剧种同状态，同语境情境下，表现形式和的差异点和相同点，然后把两个剧种的的特点揉为一体，为我所用。该实践在秦腔《赵氏孤儿•挂画》中得以运用。尤其值得一提的是，陕西省戏曲研究院移植改编样板戏《红灯记》时，貟宗翰扮演李玉和，“狱警传似狼嚎，我迈步出监”的唱腔，贠宗翰的演唱高度达到“海D”调，这个高度一般男生可望不可及，直至现在尚无有人超越。当初在排练时，尽管他用足气息和各部共鸣，但高音始终无法唱上去，即使勉强上去，也显得很吃力，他反复琢磨，采用控制气息，使用脑腔共鸣和真假声过渡的办法来完成对这个高音的逾越。“狱警传”三字，口腔平稳将字吐出，“似狼”二字口腔收缩，用舌将字送出，“嚎”打开口腔，运用胸腔，喉腔共鸣而急收。唱到“我迈步”三字时，逐渐将声音提高到上颚位置，然后急吸气，使腹肌气息饱满，并进行控制，为高音做好准备。“出监”二字先以真声发出，逐步使真假声融为一体，用饱满的气息，将声音打入鼻腔以至鼻腔，在迸发而出，从低音到高音翻了八度，从而使音色音量和音域高度达到理想效果。这种高低起伏，清脆明亮的演唱方法，表现了李玉和对日寇侵略者铁齿痛恨和大义凛然，视死如归的革命英雄气概!该剧参加全国小戏、移植样板戏(折子戏)调演辅以亮相，北京京剧院的专家就说：“这小子真棒!真像浩亮(京剧样板戏《红灯记》李玉和的扮演者)，就是个子矮了点”。由此他得到“小浩亮”的称号。
表演的细致入微
貟宗翰曾说，秦腔的所有技巧都是为刻画人物服务的，一切外在形式和科学发声，都是基于剧情需要。技巧是手段，而真正目的是愉悦观众，满足观众的审美需求。切忌哗众取宠，表演上必须台风严谨，该激动的场景表演必须有爆发力，该抒情场景必须刚柔相济，不为掌声卖弄技巧，艺术讲究的是恰到好处，而不是故弄玄虚，跳出剧情，自我表现。要想使剧情感染人，就要使舞台人物有血有肉，活灵活现。贠宗翰不但探索秦腔男声发音的科学性，也很注重人物塑造拿捏的准确性，并把京剧，豫剧，蒲剧等兄弟剧种的优秀表演方法学习借鉴过来，为我所用。每次排练新戏，他都会提前研究剧情，写出心得体会，以便更准确的把握剧情，领悟导演意图，推敲唱段的一板一眼，圆满完成演出任务。比如《赵氏孤儿》中“仇中仇冤上冤怎能心甘”的程婴唱段，按照传统唱法放声大哭，尽情宣泄，也会取得预期的演唱效果。但贠宗翰煞费苦心，琢磨新的演唱手法，他用内心极度痛苦的心情唱出“仇中仇”之后，在停顿中，面对被腰斩三段的儿子，他左手抓水袖，紧握拳头，再转身去看牺牲了的公孙杵臼，右手平伸抚慰英灵，抑制痛苦，不使眼泪流出来，然后几乎道白似的从牙缝挤出：“怎能心甘”，最后高昂放声，仿佛把十五年的忍辱负重和必须报仇雪恨的决心，为国除奸的意志全部倾斜在拖腔之中。紧接着他仰望长空，咬牙冷笑，搓步，双弹两缕胡须，抓水袖，翻水袖，甩口条，转身亮相，大步急下。不需要任何语言表达，这些程式化的连贯表演，表现出程婴化悲痛为力量复仇的决心，给观众留下深刻印象。再如在《打镇台》中扮演的王镇，王镇遇到难题无法决断，他突然想起包公的铁面无私，心中有了主见，断案有了方向。这时他运用蒲剧的表现手法，右手捋一捋胡须，欣喜的弹上帽翅儿，打下来，左手得意地撸须向右甩，右手托须翻手亮相，这套胡须的表演，恰到好处的表现了王镇胸有成竹的内心世界，把他虚怀如谷的浩然正气表现得淋漓尽致。
他不但不断完善自身艺术修养和艺术实践，还心心念念秦腔事业的赓续发展。多年来，他先后招收了专业类弟子：丁良生、谭建勋、刘随社、武永安、雷涛、王小弟、杨运虎、杨国庆、崔火焰、包东东、许鹏、郭海平;业余类弟子：谭东生、黄毅涛、王亚洲、陈金峰、罗建华。树高千丈终有根，吮吸贠宗翰艺术营养，如今他们都成成秦腔舞台的中流砥柱，扛起秦腔艺术不断发展壮大的旗帜。
貟宗翰艺如其人，他把全部心血用在了秦腔事业上，台上台下，孜孜以求，精益求精，即便退休后，依然心系舞台，心系秦腔事业，不愧为秦腔艺术传承的典范和榜样。如今斯人已逝，但他给我们留下了许多宝贵的精神财富和文化遗产，其功勋将永久的载入秦腔事业发展传承的长河中。
作者简介
杨剑力，生于1964年10月8日，陕西省蓝田县人。陕西省戏曲研究院艺术研究创作中心副研究员，撰写的论文《思想解放运动与陕北民歌的发展》荣获陕北文化理论研讨会论文二等奖;《秦腔走出怪圈》荣获陕西省第二届艺术科研成果论文三等奖;《戏曲创作的平民化思考》荣获第四届陕西艺术节“戏曲现代戏理论与实践研讨会”论文三等奖;《农村草根平民化演出市场调查》荣获“第五届中国秦腔艺术节西北地方戏曲发展论坛”三等奖。出版有三十五万字个人专著《艺坛札记》。执导的陕西有线电视台1997/1999/2000年春节戏曲晚会先后荣获国家及省级大奖多项;执导的百家碎戏《望聪死了》荣获中国广播影视协会一等奖。
责任编辑：米多
